ДИГИТАЛЕН РЕЧНИК НА МАКЕДОНСКИОТ ЈАЗИК

Кон крајот на 1890-те започнаа да се приредуваат изложби на детска уметност и рапидно да ескалира бројот на студиите за детскиот уметнички развој и творештво.

Поконкретно, ги проучуваше теориите на виенскиот професор по уметност Франц Чижек (Franz Cizek) и беше фасциниран од идејата дека детската уметност е аисториска, и претставува несвесно почитување на универзалните принципи на формата. CoBrA, акроним составен од првите букви на Копенхаген, Брисел и Амстердам беше ознака за уметничкото движење при крајот на 1948-та.

Изложбата „Невиното око: Детска уметност и модерните уметници” и каталогот (од кој е адаптиран овој есеј) имаат цел да го надокнадат пропуштеното, и постапно да ни овозможат подлабоко разбирање на креативните процеси и стремежи во работата на модерните уметници.

Уметниците беа нагло вовлечени во процесот на организирање на овие изложби, истовремено проучувајќи ги различните аспекти на детскиот цртеж и користејќи ги како стимул за сопствената работа.

Според него, надоаѓањето на ирационалните сили од несвесното, кршејќи го мразот на конвенционалното мислење, создава пукнатина низ која секој може да се лизне во истовремено развеселувачко, но и застрашувачко автентично искуство.

Од крајот на минатиот век, сè до I светска војна, секоја година се поставуваа одлични изложби на детска уметност во позначајните уметнички центри.

Всушност тој се надеваше дека преку детската уметност ќе успее да се растерети од „световно” приземнетата софистицираност на своите творби, со цел да обелодени еден универзален визуелен јазик.

Како и многу друго во модерната уметност така и корените на овој интерес за детската уметност лежат во романтичарското движење кое меѓу другото, детската наивност ја интерпретира како „генијалност”.

Веројатно единствениот уметник познат токму по својот интерес за детска уметност, Жан Дибифе (Jean Dubuffet) тежнееше кон „потполно непосредна и директна проекција на психичките феномени сместени во длабочините на личноста”.

Неговата амбиваленција е видлива во контрадикторноста меѓу даде­ните изјави и активностите што ги реализираше.

На пример, се ширеа гласини за неговата помош во организирањето на „salon Margina #21 [1995] | okno.mk 105 des enfants”, изложба на детска уметност одржана во Париз непосредно пред првата светска војна.

Исто така, пишуваше опширни белешки за детска уметност.

Кога Пол Кле се врати од своето уметничко „усо­вр­шување” во Рим, 1902. година, барајќи рамки во оставата на родителскиот дом, тој налета на некои свои детски цртежи.

Овие извори се посматраа во директна релација со автентичното руско детство над кое потоа се надградуваше целокупната култура.

Кај Михаил Ларионив постоеше наклонетост кон детската уметност, но само како еден дел од неговиот поширок интерес за природни, примитивни, често вродени извори на инспирација, вид­ливи кај руската фолклорна уметност, сликарите аматери или таканаречени „лубок” цртежи (популарен вид на анонимни, најчесто посветени на нешто, насликани блокови од дрво).